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“Quería minas complejas”

Por Martina Leunda | Fuente: Revista DeÚltima

Aleksandr Solzhenitsyn es un libro bifronte: literalmente, tiene dos tapas. Pero además se superponen lo ruso y lo estadounidense, lo alto y lo bajo, lo cotidiano y lo extraño. A modo de cruces e intertextualidades, Lolita Copacabana se destaca tanto como una de las voces femeninas más interesantes de la narrativa actual, como editora, traductora y compiladora, lo que hace de ella una figura central en el armado y difusión de nuevas tendencias literarias. En esta nota con Martina Leunda, Copabana conversa de sus labores y sobre cómo narrar un mundo frenético.

Un sábado de noviembre del 2006, en la edición impresa del diario La Nación se publicó una nota a raíz de un blog que se hizo libro y tuvo éxito. Año en el que los hoy youtubers recién aprendían a caminar y solo dos libros argentinos tenían ese origen, Lolita Copacabana (Buenos Aires, 1980) veía cómo lo que había escrito desde el 2003 en un blog –“es mi género”, decía-, ahora estaba en las librerías del país con el sello de Sudamericana y se llamaba Buena Leche. Diario de una joven [no tan] formal. En ese momento todavía estudiaba Derecho. Hoy, nueve años después, habiendo publicado en el 2014 Alt Lit. Literatura norteamericana actual, que tradujo y antologó junto al escritor Hernán Vanoli, celebra el lanzamiento de su primera novela, Aleksandr Solzhenitsyn, de la editorial que ella misma dirige, Momofuku.

En este libro también –en Buena Leche… desde la primera persona- retrata mujeres, pero otras. “Es una novela sobre dos adorables criminales que, acostumbradas al ritmo del asfalto y los pistones, trastabillan y parecen perder el control de sus GPS” dice la contratapa. Y así es. Una profesora de Educación Cívica y una  celebrity en decadencia se ven atravesadas por la ley que siempre miraron de costado. Nombres y espacios muy representativos, “ciudades dentro de ciudades”, y un lenguaje acorde con la historia que se quiere contar son atractivos de esta obra.

-Algunos de los recursos que utilizaste para escribir tu primera novela, los sacaste de Alt Lit, ¿cómo fue en su conjunto el proceso de escritura y creación de Aleksandr Solzhenitsyn?

-Si bien en muchos sentidos me parece que Aleksandr Solzhenitsyn se diferencia de las producciones prototípicamente alt lit, es cierto que hay una especie de código en común. Vengo leyendo y siguiendo este movimiento desde hace casi diez años, y siempre me pregunté si sería posible hacer una traslación del mismo a la Argentina. Cuando trabajamos con Vanoli en la antología, y tuvimos que traducir a los autores, nos vimos obligados a tomar un montón de decisiones estéticas, y ese proceso fue un primer movimiento en pos de imaginar cómo podría hacerse.  Escribí la novela después de haber trabajado en eso y con la idea no tanto de “hacer alt lit”, algo que sería un poco artificioso, sino con el deseo de, como cerramos en el prólogo que escribimos para la antología, desde nuestra sociedad, subordinada, “vampirizar” en modos afirmativos, ojalá liberadores, eso que veía se venía desarrollando a nivel mundial, sobre todo en Estados Unidos. Me parece que la alt lit muchas veces se piensa como algo vinculado al espontaneísmo, pero es un fenómeno múltiple, a mí me interesa sobre todo el trabajo que hace como algo generacional para posicionarse respecto del realismo, a lo político, lo público, ciertas experiencias como la sociabilidad post Internet, el consumo.

-En la novela, ya desde el título y la bajada, hay una referencia bastante fuerte a la literatura rusa pero también, desde el nombre de los personajes -representando a celebrities norteamericanas, recurso que según contás en una entrevista es tomado de Alt Lit-, entra también una referencia a Estados Unidos, ¿por qué decidiste cruzar estas dos cosas con paisajes o escenografías típicas de Buenos Aires?

-Es cierto que el recurso de los nombres de los personajes-celebrity, como también la elección del título de la novela son recursos de la alt lit, también hay muchos guiños en el tono y a nivel lenguaje en general. De los rusos, o algunos rusos, me interesan más sus preguntas, más universales. Creo que los argentinos somos afortunados en poder contar con toda la literatura de occidente como tradición, y me resultó interesante experimentar ese mashup, darme el lujo de ponerlos a dialogar, a trabajar, a darnos juntos qué pensar.

– ¿Por qué decidiste situar a los personajes en lugares de clase alta como pueden ser San Isidro y la zona del Jardín Botánico? 

-Creo que cada ciudad tiene en su interior muchas ciudades, y esta novela, por el tipo de preguntas que me generaba, me pedía trabajar con zonas que estaban poco representadas en la literatura actual. Estas preguntas tenían que ver con la relación de las personas con ciertas zonas que uno piensa poco proclives a la mezcla social, que sin embargo existe, y en ese sentido el corredor del bajo me resultaba atractivo porque es un lugar de tránsito, y al mismo tiempo existen fronteras entre la ciudad y el suburbio. Me resultaba sugestivo el modo de aplicación de la ley y de las penas en ubicaciones que por lo general se imaginan como impunes, y en muchos casos en efecto lo son, pero en otros no. En cierta medida, esas zonas “paquetas” albergan ecosistemas muy propios que están en tensión con las instituciones, es decir, el espacio público se estructura de forma diferente dependiendo de las clases sociales que se lo apropien, pero al mismo tiempo está atravesado por maneras de gestión y de organización que intentan ser transversales. El botánico es un parque público, un lugar de mezcla, pero al mismo tiempo es una especie de reformatorio para los infractores de las clases medias acomodadas. Y San Isidro, que es una especie de isla, con sus ritmos y sus códigos, me parecía rico para pensar en otra manera de relacionarse con las distancias, pero también con las instituciones y la ley. Después, hay un tercer lugar que es Barracas, donde el Gobierno de la Ciudad da sus cursos y charlas, que es otro tipo de espacio público donde infractores de diferentes partes, tanto de la ciudad como de la Provincia de Buenos Aires, se encuentran y se ven forzados a desarrollar un lenguaje en común, que es un lenguaje que el Estado les impone.

-En cuanto a los personajes, es muy fuerte el desarrollo de ambos, tanto la profesora de Educación Cívica como esa “estrella” en decadencia, no solo desde la descripción sino también desde la escritura ya que durante los capítulos son nombrados muchísimas veces, ¿cómo los construiste?

-Desde el principio tuve la intención de trabajar con personajes femeninos fuertes que no cayeran en lugares comunes, y quería minas complejas que tuvieran recursos para manejarse con alguna soltura en exteriores. Primero construí a la profesora, empecé a perfilarla y una noche, neurótica y agotada a punto de irme a dormir, hice un click y me di cuenta de que claro: esta mujer necesitaba un contrapunto, así fue como apareció la starlet. Entonces de a poco fui pensando a estas dos tipas, cada una con sus virtudes, sus grandes limitaciones, ambas, a su manera, bastante inmersas en el empuje al exceso que caracteriza a la época, pero sobre todo ambas supuestamente expertas en materia legal (en lo teórico, la maestra de Educación Cívica, y por evasión, y pretendida impunidad, la chica rica, estrellita de Zona Norte), y qué significaría para ellas ese cimbronazo que significa el encuentro con lo material de la ley, el límite. Y un poco porque supongo que todos los personajes, en definitiva, tienen algo de desdoblamiento de uno mismo, me interesó explorar ese encuentro en momentos muy distintos de las vidas de estas mujeres: por un lado un mina que se nombra a partir de una hija que no aparece nunca (“la madre de Elle Fanning”), una hija ausente, y por el otro una chiquita que pareciera ubicada en una posición esencialmente de hija, pero sin madre (la madre del otro personaje, Lindsay Lohan, está muerta). Qué efectos podía tener para cada una de ellas, qué rectificación subjetiva era posible, cuando en ambos casos pareciera que, por motivos distintos, su mejor momento, o eso a partir de lo que se venían definiendo, está en declive, amenaza con volverse algo del pasado.

-Estudiaste durante un tiempo derecho y eso está plasmado en la novela en la forma de relatar los hechos, ¿por qué quisiste escribir la novela casi como si fuera un informe jurídico? 

-Es cierto que utilizo recursos del lenguaje jurídico en la novela, en parte porque es una forma que genera un clima que creo que marida con el contenido. Las formas jurídicas siempre me fascinaron, no en el sentido de que me encanten sino en el que las torsiones del lenguaje que le son propias siempre me resultaron hipnóticas, su pretendida precisión, neutralidad, formalidad, me maravillan. Me resultan, a la vez, alarmantes y tranquilizadoras: gozo con eso. Pero el jurídico no es el único, todo discurso que se acerque a la problemática sujeto/ley, pretendo trabajarla, me interesa muchísimo.

Gentileza: Lolita Copacabana

Ese 2006, que retrataba a una “chica de 26 años del bajo de San Isidro”, ha quedado atrás. Ahora, Lolita Copacabana, además de dedicarse al psicoanálisis, edita libros y dirige, junto a Vanoli, una editorial muy particular–desde la estética, de portadas psicodélicas y acompañadas por subtítulos, como desde los autores que deciden publicar-.

-¿Cómo y por qué nace Momofuku?

-Si bien recién lanzamos la editorial en agosto del año pasado, Momofuku es un proyecto que veníamos gestando con Vanoli hace un tiempo. Se fue dando, en parte, de forma natural, como resultado de trabajar juntos para la antología que hicimos para Interzona. En su momento habíamos presentado un proyecto para traducir cinco libros, es decir que había un deseo de hacer, y cuando nos pusimos a hacer eso en concreto fuimos confirmando que las coincidencias estéticas, políticas, hasta de carácter, eran lo suficientemente fuertes como para encarar ese proyecto. También es fruto de muchas conversaciones de trasnoche, en las que fuimos coincidiendo en cierta disconformidad en lo que refería al mercado editorial argentino, de pronto hablábamos de un libro, o de un autor, o un tipo de literatura, y nos dábamos cuenta de que no podíamos imaginar qué editorial argentina podía llegar a editarlo, los que nos llevó a darnos cuenta de que había un lugar que estaba vacío y que podíamos ocupar.

– ¿Cuál es el rol que hoy en día tienen las editoriales pequeñas en relación con la nueva narrativa argentina? 

-Las editoriales pequeñas son espacios indispensables para la nueva narrativa argentina, porque son espacios donde se permite cierta experimentación y cierta frescura que es más difícil de encontrar en otros lugares. Creo que son espacios complejos, a veces son semilleros y otras válvulas de escape, pero uno podría pensar que la nueva narrativa argentina, si es que existe, si tiene algo en común, es circular en pequeñas editoriales.

-¿Hay competencia entre las editoriales grandes y las más chicas? 

-No sé si hay competencia, y no creo que las grandes estén preocupadas por las pequeñas editoriales. Más bien creo que hay una convivencia, son tamaños e infraestructuras muy diferentes. Muchas editoriales grandes tienen mayor libertad en algunas cosas, y menos en otras, quizás no pueden innovar tanto en el plano de publicar autores no muy conocidos, pero sin lugar a dudas su espalda económica es mayor. Lo que crece en las editoriales pequeñas es su cantidad, cada vez hay más, y las editoriales pequeñas tienen una relación más personal con los lectores, más artesanal, algo que una corporación no puede hacer. Pero si existiera una competencia esta sería que las editoriales grandes pueden pagar mejores adelantos, y tienen mejor distribución, mientras que las pequeñas tienen un poco más de amor para dar.